ANÁLISIS DEL CONJUNTO DE LA OBRA.

ANÁLISIS DEL CONJUNTO DE LA OBRA.

Introducción

Este análisis se refiere a la obra realizada por Julio Romero de Torres en su periodo más auténtico, y su posterior decadencia. Dejamos fuera las probaturas de pintor incipiente. El punto de inflexión puede estar en 1906 en que hace cuadros como “CARMEN”, en los que se vislumbra ya su verdadero estilo, aunque está aún cargado de azules y de toque impresionista. Esta entrada contiene los siguientes ítemes:

• Análisis iconográfico del estilo.
• Análisis Morfológico.
• Análisis técnico.
• Análisis de la evolución artística-biográfica de la obra.

Análisis iconográfico del estilo

 Este análisis se podría hacer con una mayor profundidad, pues nuestro artista en cuestión es una persona intelectual y culta, con un gran conocimiento de la Historia del Arte, que ha creado de una manera personal su propia iconografía.

Haciendo una fusión de lo que siente y expresa un andaluz con el conocimiento multicultural de la historia, surgió una nueva manera de expresar.

Lamentablemente la sociedad posterior lo ha convertido en un tópico, pero en su día fue totalmente original y creativo.

LOS LEJOS

Ejemplo de pequeñas figuras en los lejos

Julio Romero de Torres llama a los fondos “los lejos”. Realmente no son fondos planos, son circunstanciales y conforman parte fundamental en cada obra. Están llenos de pequeñas figuras sin sombra, que acontecen situaciones legibles, en un entorno paisajístico también trascendental. Para su análisis vamos a diferenciar entre las pequeñas figuras y los paisajes.

LAS PEQUEÑAS FIGURAS

Verdadera Historia en el cuadro La Mulata de Velázquez.

Muchas veces, como haría Velázquez  (La Mulata, o Las Hilanderas), la verdadera leyenda del cuadro transcurre en el fondo. La figura o figuras principales no cuentan necesariamente  un importante papel iconográfico. La diferencia de la escala entre las figuras frontales y las de los lejos es muy grande, provocando con ello un sensación psicológica de profundidad muy acelerada. Estas figuras no suelen estar dispuestas según las leyes de la perspectiva, sino en una pantalla distinta (como las bambalinas de los teatros) a la manera que lo hacía Velázquez.

La Mulata de Velázquez.

En muchos casos estas figurillas carecen de sombra arrojada, lo que les concede un aspecto supernatural, que aumenta el sentido literario de la imagen (este aspecto les da un aire naïf que recuerda a los exvotos pictóricos que he observado en  muchas iglesias andaluzas, aunque también está en obras de Valdés Leal), es de suponer que Julio Romero de Torres lo empleaba como recurso y para mí esta es una extravagancia pictórica; parte de su originalidad.

LOS PAISAJES

La Plaza del Potro. Enrique Romero de Torres. Museo de BBAA de Códoba.

Resulta emocionante constatar la calidad de los paisajes de Enrique Romero de Torres (como “La Plaza del Potro” del museo de BBAA de Córdoba), y el hermoso “Paisaje de Luna” de su padre Rafael Romero Barros y su inevitable comparación con los lejos de la obra de Julio. El paisaje en la obra de Julio es de interesante lectura, pues forma parte de la iconografía del cuadro y no solo las pequeñas figuras trascienden una lectura que complementa o que es la verdadera historia del cuadro.  En estos fondos suele utilizar tonalidades de gama fría, que contrastan complementariamente con las tonalidades cálidas de la piel de la o las figuras del primer plano.

Paisaje de luna. Rafael Romero Barros.

Figuras y paisajes en los “Lejos” de los cuadros se refieren normalmente a una  historia legible, bien extraída de una letra flamenca, bien referida a otro tipo de argumento literario.

1919-20. Conchita Torres. 90x100 comparativa de paisaje de fondo

LAS FIGURAS PRINCIPALES:

Significado iconográfico de la figura principal:

El significado de la figura principal es generalmente en la obra de Romero de Torres más estético que conceptual.

En el este significado estético de estas figuras radica el éxito de la obra de nuestro pintor. Ahí es donde las mujeres se ven guapas. Ahí está la conexión entre Julio Romero de Torres y el gran público.

La figura principal, en los principios no tenía  necesariamente que ser el motivo temático del cuadro (aunque a veces lo es, como en los retratos).

Conforme avanzamos años en el estudio de su obra nos encontramos con que el carácter literario va desapareciendo, y por tanto los fondos van perdiendo contenido y la figura principal ganando en significado. Probablemente debido al éxito, y a una acomodaticia economía pictórica. Como hemos dicho antes, nadie es perfecto.

A partir de su encuentro con su verdadero estilo, las figuras principales son estilizadas de una manera longa. No tan esbeltas, ni deformes en la curvatura como las del Greco. Pero si son altas, con la cabeza pequeña, y los rasgos faciales más verticales que horizontales. Las manos adoptan poses naturales y elegantes y los dedos son largos.

El desnudo no es un requisito demasiado importante, juega el papel necesario en la lectura temática de la obra. En algunas de las mejores composiciones, ni siquiera aparece como en “Amor sagrado, Amor profano”, y en otras aparece de manera subliminal como en “La Consagración de la Copla”. Conforme avanzamos el estudio de la obra de Romero de Torres, el desnudo va adquiriendo importancia al mismo tiempo que la obra va perdiendo enjundia.

 
 
LOS OBJETOS

Los objetos que utiliza como contrafuerte para el sentido literario de las composiciones, son objetos en su mayoría cotidianos a principios del siglo XX. La badila y el brasero de “la chiquita piconera hace referencia a la manera de calentar las casas en la Andalucía de entonces, la guitarra que aparece en muchas de sus composiciones es siempre la misma, o al menos lo aparenta, y probablemente era la misma que nuestro pintor tocaba en sus ratos de asueto.

Muchos de estos objetos permanecen aún en el Museo Julio Romero de Torres.

Algunas veces están extraídos de la contemplación de otras obras de la Historia del Arte, como el reclinatorio de “La Consagración de la Copla”, o el de “La Saeta” que recuerdan al de La Virgen de Los Plateros del Museo de Bellas Artes de Córdoba, en el que se crió y vivió nuestro artista.

Tienen un significado retórico como metáfora visual; por ejemplo el brasero siempre parece asociarse a la prostitución, en unos casos obviamente como en "Vividoras del amor" y en otros de manera sutil y solamente comprensible por parte de aquellos que conozcan la obra de nuestro pintor como en la "Chiquita piconera".

Análisis Morfológico.

 

Composiciones basadas en formas rectangulares que se superponen.

Son composiciones extraídas del Renacimiento.
Esta manera de repartir el espacio se repite en muchos cuadros de su época más brillante.

Composiciones basadas en formas rectangulares que se superponen. Amor Sagrado, amor profano. 1908

La profundidad la consigue por superposición de planos, en una suerte de perspectiva muy primitiva que recuerda a la que se usaba por parte de los artistas del “Trecento y Cuatrocento” pero sin usar la perspectiva caballera, ni la cónica técnicamente.

Normalmente superpone dos pantallas, una de objetos y personajes muy cercanos, enmarcados en el lienzo de una manera muy académica, lo que significa que ocupan todo el espacio, de arriba abajo; y una profunda de paisaje o paisaje con figuras. El espacio intermedio queda vacío provocando una sensación parecida a la de las pinturas metafísicas de De Chirico.

Este tipo de composición se observa en muchos de sus cuadros como en “La niña de la Ribera”, “Ángeles u Fuensanta”, Las tablas verticales del “retablo del Amor”, el retrato de “Machaquito”, etcétera.

Composición cónica.

Es una variante también muy repetida . La figura central conforma la altura de un triángulo cuyos lados ascendentes son líneas diagonales formadas por figuras en actitud de adoración o simplemente sedentes.

Composición cónica. Alegrías. 1917.

Este es un tipo de composición algo más barroco, pues suele contener un componente curvo, de figuras que rodean a una figura central que adquiere un carácter de ídolo, pero sigue utilizando un sistema de profundidad por pantallas, con una lejanía llena y un espacio intermedio vacío. Este tipo de composición no está tan presente en el Renacimiento Italiano, es una variante fruto de una simplificación de composiciones barrocas como la que hemos visto anteriormente en la “Virgen de los Plateros” de Valdés Leal. Estas composiciones, o parecidas  las podemos observar en obras como: “La Gracia”,  “Las Hermanas de Santa Marina”,  “La Saeta”, etcétera.

Composición de triángulo central.

Composición de triángulo central. Retrato de Ysolina Gallego.

Comparación de la composición de Julio Romero de Torres con la obra de Da Vinci.

Los otros dos tipos de composición geométrica fundamentales que utiliza son, las triangulares de los retratos de medio cuerpo, muy parecidas a las de Leonardo da Vinci, con la figura en primer plano y un fondo lejano. Realmente también son composiciones de tipo cónico, pues la propia figura conforma un cono recto en el espacio.

Composición de línea diagonal.

Retrato de Jacopo Strada . Tiziano.

Como en “La niña de la navaja”, La Magdalena, Salomé, etcétera; que utiliza en los últimos años de su vida. Realmente también son composiciones cónicas, en las que el eje no es paralelo a los laterales del lienzo, como se ve en el esquema practicado sobre el cuadro “La huida” de 1916, en el que se utiliza un sistema de perspectiva caballera.

La huída. 1916. Composición de línea diagonal.

Producen sensación de moviendo contrario a la sensación hierática de las composiciones rectangulares, pero es una sensación de movimiento estático, muy de pose teatral.

Este tipo de composiciones las podemos encontrar en los últimos retazos del Renacimiento, en obras como el retrato de Jacopo Strada de Tiziano, y en otros venecianos como Tintorero (La Samaritana, de 1580, Galería de los Ufizzi).

Composiciones de rectángulo horizontal.

Más allá del Pecado esquema compositivo de rectángulo horizontal.

Obras que se desarrollan en un formato más horizontal que vertical, como en “La nieta de la Trini” o “Más allá del Pecado” de 1915-19 en el que se observa una repartición de planos muy pesados, como si se tratase de una marina, y con una insinuación de curva, como vimos antes en el esquema de alegrías.


Relatos temporales.

A lo largo de su carrera también gustó, sobre todo antes de 1920, de componer grandes obras a base de varios lienzos, a modo de retablo, como el “Retablo del Amor” de 1916, el “Poema de Córdoba”, o la “Muerte de Santa Inés”.

Cuadros fachada.

Es un tipo de composición que se usó mucho en el Modernismo y que Julio Romero de torres solo probó en su fase más modernista del comienzo de su trayectoria artística. Como en los lienzos del Círculo de la Amistad de Córdoba; por ejemplo "Canto de amor" de 1905.

Hay excepciones en cuadros de composición que resulta un híbrido de dos. La obra de Julio Romero es tan extensa que difícilmente se puede hablar con total seguridad en cuanto al aspecto morfológico de su obra, lo que hemos pretendido hacer aquí es una generalización.

Análisis técnico.

   

La mayoría de los cuadros están pintados al óleo, o utilizando una técnica mixta de temple y óleo.

Su soporte preferido es el lienzo. Utiliza lienzos de grano muy fino.

Aplica dibujo previo, y corrige sobre la propia obra, por lo que en algunos de ellos se pueden observar correcciones que han aparecido con el tiempo y la transparencia que adopta el óleo.

Es un buen dibujante. Antes a 1907 desarrolla un tipo de dibujo muy del gusto modernista parecido al que se desarrolla por toda Europa. Se aprecia bien en su obra como cartelista que desarrollaremos más adelante. Aunque es un gran conocedor de la técnica fotográfica, y probablemente conoce procedimientos de proyección, normalmente no creo que los utilice por la deformidad vertical con que dibuja sus figuras.

Utiliza la fotografía como recurso. Hay muchos documentos gráficos en los que se ven incluso las máquinas fotográficas que utilizó a lo largo de su vida. Por lo que podemos decir que probablemente su modo de trabajo no consistía en tener siempre a la modelo delante, posando.

La obra anterior a 1920, está muy trabajada. El pintor se maneja dentro de la oscuridad de los cuadros, esta oscuridad está llena de matices de color, con facilidad y habilidad de gran maestro.

Utiliza una técnica de color seco y restregado para las luces, aprovechando la textura de la tela.

El “impasto” no es demasiado grueso, por lo que las telas presentan poco craquelado.

Los retratos son excelentes, el tratamiento de las carnes es muy bueno y tiene cierto toque impresionista.

Suele separar el contenido principal de los lejos con tres procedimientos:

• con el dibujo de una bambalina arquitectónica en primer plano que enmarca la imagen. Este es un aspecto muy de gusto Modernista, aunque también lo podemos encontrar en la Historia del Arte, en Tiziano, Giorgione y otros renacentistas venecianos.
• La figura o figuras de primer plano se separan  por complementariedad  y contraste con los tonos del fondo, así en el frontal nos podemos encontrar tonos tierra y muy oscuros, cercanos al negro, y en el fondo  luces cercanas al blanco y tonos azules-verdes.
• Contornea la figura con un filete negro, y suave, muy bien aplicado y que no resulta seco.

En la obra posterior a 1920 evoluciona progresivamente:

• Deja de incluir la bambalina arquitectónica.
• Pierde color en las oscuridades, que llegan a ser totalmente negras. Se ha hecho mucho hincapié en el uso del negro por parte de Romero de Torres, con lo que esta economía se convierte con el tiempo en un referente de su obra para algunos de los estudiosos que han trabajado sobre su obra.
• Desaparece bastante el contraste de color pues las pieles de las figuras acaban teniendo un tono bronceado y metálico. También se ha convertido este aspecto en un tópico para estudiosos de su obra posterior. Los fondos también se acercan a los tonos más terrosos y por tanto pierde contraste por complementariedad. Particularmente prefiero el estilo anterior a 1920.
• El filete oscuro, desaparece, con lo que se pierde en definición.
• Aplica un barnizado muy grueso y brillante.
• La manera de poner el color es mucho más rápida, pero no por ello más rica. Sus obras de este último periodo rezuman un aroma a Valdés Leal.
• El dibujo pierde su importancia, y las figuras ya no son tan estilizadas y se vuelven más humanas. 

  

Análisis de la evolución artístico-biográfica de la obra.

 
 
Influencias familiares:

Julio Romero de Torres como hemos dicho anteriormente nació, se crió y vivió toda su vida rodeado de cuadros, y de arte en general. La influencia y el estilo de su padre es fundamental.

      Rafael Romero Barros (1832-1895), era un magnífico pintor. Sobre todo brillante en sus bodegones y paisajes. Era un pintor de estilo decimonónico tardo-romántico, pero no fortunyano sino de corte más tradicional, no divisionista, pero muy contemporáneo en cuanto al uso del color. Su pintura alcanza unos niveles de hiperrealismo grandes. Su técnica y ejecución perfecta, muy cuidada y trabajada. No conozco muchas obras de Rafael Romero, solo he visto en directo las que están en el Museo de Bellas Artes en Córdoba, y alguna otra en alguna exposición temporal de pintores andaluces del s. XIX. Además de pintor fue conservador y restaurador del Museo de BBAA de Córdoba, y profesor cuya docencia debía ser muy reconocida por el elenco de alumnos que tuvo tan distinguido en su obra posterior. Como profesor seguro que era un hombre abierto a todas las nuevas tendencias, consciente de la importancia de la creatividad en el desarrollo de una profesión artística, esta amplitud de miras se las transmitió a sus alumnos, y por supuesto a sus hijos.

Se sabe que era un intelectual de gran calado, conocedor de la Historia del Arte desde un punto de vista prolífico y profundo. Pues se le conocen actividades paralelas a las profesionales relacionadas con la Historia, la arqueología, la literatura.

Perteneció a una asociación obrera de Córdoba llamada “La Caridad”, por lo que podemos entender que sus tendencias políticas no eran conservadoras.

Era natural de Moguer (Huelva), y trabajó algunos años como profesor en Sevilla antes de asentarse en Córdoba.

      Sus hermanos mayores son fundamentales en el periodo confuso de formación que todo gran artista tiene.

      Rafael sin duda hubiese sido un gran maestro de no ser por su temprano fallecimiento a los 33 años de edad (1865-1898), según alguno de los manuscritos del museo Julio Romero de Torres de Córdoba, fue é quien introdujo a Julio en el conocimiento del Flamenco. Obtuvo la beca de Roma, que a Julio se le denegó, también ilustró publicaciones como hicieran posteriormente sus dos hermanos. Rafael fue un ideal en el que se miró Julio Romero de Torres, siguiendo sus pasos, durante toda su juventud. Era un pintor de calidad que no llegó a su madurez.

      Enrique Romero de Torres (1872-1956) era solamente dos años mayor que Julio, y fue su compañero de estudios, y en los primeros escarceos como artista. Por ejemplo la obra “Rosas en la Balconada” en el Casino del Círculo de la Amistad está realizada al alimón por los dos hermanos. Juntos hicieron los viajes formativos por Europa. A la muerte de su padre en 1895 se incorporó al Museo de Bellas Artes de Córdoba, siguiendo los pasos profesionales de su padre en la dirección de estudioso que en la de artista. Fue grande en su profesión. Se convirtió en un estudioso del patrimonio artístico andaluz y publicó varios trabajos de investigación, como los Catálogos Histórico-Artísticos de la provincia de Cádiz y de Jaén. Fue miembro de la Real Academia de San Fernando, la Real Academia de la Historia, la Real Academia de Córdoba y la Real Academia de Sevilla. En 1943 fue nombrado Hijo Predilecto de Córdoba y en 1955 recibió la Gran Cruz de la Orden de Alfonso X el Sabio.

Influencias de la Historia del Arte. 

La influencia de los cuadros de los grandes maestros barrocos con cuyas obras convivió en su infancia, al ser su padre Rafael Romero Barros director del museo de Córdoba. Sobre todo yo observo la de Juan Valdés Leal, y algunos otros barrocos andaluces a los que, como ha quedado reflejado en este texto, en alguna ocasión nuestro pintor ha homenajeado dejando claras coincidencias en sus propios cuadros. Esta influencia se ve más en sus principios y en el final de su carrera, quedando un poco apartada en el periodo central y más creativo de nuestro artista.

Las modas artísticas del momento que triunfaban en su juventud noventayochesca eran sobre todo:

• El Luminismo fruto de la cohabitación de la existencia conocida por todos del Impresionismo francés y su mezcla con la tradición del arte de Fortuny, también impresionista y muy reconocido entre los artistas españoles. Fruto de ello pudo ser el viaje que Julio Romero de Torres hizo con su hermano a Marruecos, probablemente no buscaba al propio Marruecos sino a Fortuny.
• El Modernismo, o Art Nouveau, o Art Dèco; Simbolismo, Pre-rafaelismo y Nazarenismo. Características de estos movimientos artísticos coetáneos son: una fuerte tendencia al uso de imágenes femeninas, las cuales se muestran en actitudes delicadas y gráciles, con un aprovechamiento generoso de las ondas en los cabellos y los pliegues de las vestimentas, una actitud tendente a la sensualidad y a la complacencia de los sentidos, y hacia lo erótico en algunos casos,  la libertad en el uso de motivos de tipo exótico, sean éstos de pura fantasía o con inspiración en distintas culturas lejanas o antiguas (China, Japón, India, África mediterránea, Egipto antiguo, la cultura clásica grecorromana y por qué no decirlo Andalucía, considerada exótica desde los Románticos).

El Modernismo no solamente había calado en Cataluña, como muchas personas piensan hoy día gracias a la insistente propaganda estatal catalana, sino que fue un estilo que irradió toda Europa, incluida Andalucía. En Andalucía no hubo un arquitecto modernista del calado y la calidad de Gaudí, pero los pintores andaluces influenciados por ellas sí que son los más importantes de España, sin descartar la importancia de individualidades en otros lugares de España. Julio Romero de Torres a lo largo de su vida artística siempre conllevó un estilo literario, característica fundamental del Simbolismo, Nazarenismo y Pre-rafaelismo; tendencias pictóricas paralelas a las modernistas.  Otros son: Gonzalo Bilbao, Rodríguez Acosta, Gustavo Bacarisas, López Mezquita, Aníbal González,  Jiménez Aranda, Mateo Inurria, (el mejor de los escultores modernistas españoles, a mi parecer) etcétera. Cuando se habla de ellos siempre se alude a la palabra regionalista, y se contemplan términos como Modernista con tendencias regionalistas andaluzas, y no Modernista Andaluz simple y llanamente. Quizá para que se les reconociera como grandes artistas andaluces sea necesario un esfuerzo por parte de todos los Andaluces, y un apelativo que los imbrique y los reconozca como lo que fueron una Generación Moderna Andaluza de artistas plásticos.

Julio Romero de Torres conocía a estas alturas de su vida la obra de los artistas plásticos más potentes en España pero buscó sus fuentes en Europa, de hecho esta búsqueda lo llevó a viajar a Francia y a los Países Bajos, en 1905.

Sus amigos artistas.

Su vida está plagada de influencias, por parte de sus amigos artistas. De todas ellas destaco fundamentalmente dos, la amistad que le unió a Ramón del Valle Inclán, y a Ramón Gómez de la Serna.

Con Valle Inclán se introdujo en los círculos más vanguardistas de la época, alrededor de 1907 asistía a la Tertulia nocturna del Nuevo Café de Levante de Madrid que compartía con pintores  como Zuloaga, Solana, Penagos, o Ricardo Baroja.  En 1910 Ramón del Valle Inclán pronunció una seri de conferencias en las que lo presentaba como el primer pintor español. Eran verdaderamente amigos de mucha confianza.

Valle fue además de literato fue crítico de arte y publicó La Lámpara Maravillosa, un ensayo en tono poético, en el que reflexiona sobre su propia poesía, y el arte en general, además de otras obras y críticas. En ellas podemos encontrar coincidencias con la obra de Julio Romero de Torres como la personalidad del individuo, el amor por el Arte Renacentista, en especial por Boticcelli y la descalificación de todas las tendencias artísticas plásticas del momento, en especial del Modernismo, y dejando libre como única cuestión plausible al Simbolismo.

Valle influyó en la obra de Julio Romero de Torres, es posible que entablaran amistad a raíz de la Exposición de 1906 “Rechazados por inmorales en la Exposición Nacional de Bellas Artes” celebrada en el Centro Andaluz de la Calle Alcalá de Madrid, en el que le habían calificado de inmoral la obra “Vividoras del amor”, que representa un burdel. Este cuadro aún está realizado en clave modernista. En 1908 ya había transformado su estilo, y encontrado su manera de hacer, en ese año presentó al la Exposición Nacional de Bellas Artes cuadros como Nuestra Señora de Andalucía, o Amor Sagrado y Amor Profano, además de otras, y que probablemente habría pintado a lo largo de 1907.

En 1915 Julio Romero de Torres comienza a frecuentar la tertulia del Café de Pombo que dirige Ramón Gómez de la Serna. Ramón era la pareja de Carmen de Burgos “Colombine”, ambos eran unos apasionados defensores de la obra de Julio Romero de Torres al que dedicaron conferencias sobre su obra. Ambos eran también amigos de Valle Inclán. Esta pareja representa el símbolo de la máxima vanguardia en España a comienzos del siglo XX. Ramón organizó exposiciones de pintura de los artistas internacionales más contemporáneos del momento, y sin duda  pudo significar para Julio romero de Torres una apertura al conocimiento del arte más avanzado; aunque nuestro artista no se sintiese necesariamente de acuerdo con cada ismo que nacía, eran muchos y él los tildaba de modas. Carmen de Burgos ha quedado descrita en el apartado “La mujer en la obra de Julio Romero de Torres”.

Sus viajes.

Desde su juventud, realizó innumerables viajes por Europa y América de los cuales tenemos constancia. Los primeros viajes fueron formativos como los que realizó entre 1903 y 1908, a Marruecos, París y Países Bajos,  a Francia por tres veces, a Inglaterra por dos, a Italia. A partir de 1911 comienza a viajar con motivo de la exposición de sus obras a Argentina por varias veces, a Chile, Alemania, Holanda, etcétera. En España viajó a Barcelona y Bilbao, donde sus obras tuvieron mucho éxito. En Andalucía me consta que expuso en Málaga y en Sevilla.